摘要：十二相面具舞，广泛流行于甘肃、四川、云南、山东、台湾等地。其中甘肃文县白马人的同类型舞，表演形态古老，有很高的文化价值，但长期以来对它的内涵及承载的文化密码，学界却语焉不详。文县十二相舞是唐代民间傩“十二生肖”驱疫传统的遗迹，与佛教十二时兽的关系不大，面具舞中的狮子形象与传统的十二生肖不同，体现出传承中的“变异性”特征。该傩舞形式于20世纪初由四川南坪传入陇南文县，而南坪目前流行的“十二相”舞与文县差别大，较文县的晚出，具有明清时期民间傩的特征。
作者简介： 胡颖（1968-），女，甘肃静宁人，教授，博士生导师，从事中国古代文学、中国戏剧史研究。。文章原刊：《兰州大学学报(哲学社会科学版)》2021年第1期。
古傩仪中的“十二兽”，又称“十二禽”“十二生肖”“十二属相”“十二神”等，其内涵虽有差异，但均是以动物为主、以群组形象出现并发挥作用。作为一种文化现象，“十二兽”经历了两千多年的历史演变，承载着人类生产、认知、祭祀活动的丰厚记忆，抵御住了漫长岁月的大浪淘沙，时至当下，仍以或显或隐的方式参与并影响着世界许多国家的民俗生活，这一现象，很值得我们探究。
据湖北云梦睡虎地出土的秦简和甘肃天水放马滩出土的《日书》记载，我国早在公元前3世纪，就出现了用十二地支配以鼠、牛、虎、兔、虫、鹿、马、羊、猪等不完全的十二“兽”。东汉初年，王充在《论衡》中的《物势篇》和《言毒篇》批驳五行生克说时，介绍了当时社会盛行的十二生肖，即以十二地支配十二兽，用金木水火土五行生克说明十二兽属性及其相互关系的十二生肖：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥豕。《论衡》提出的十二兽与今天通行的十二属相生肖完全相同，说明至迟在东汉王充时代，十二兽作为生肖已深植于民众的生活和思维中，获得了广泛认同。其后，十二兽成为历代常见的文化事项，其功能主要有二：一是与日历相连，用以纪年、纪月或纪日，称为十二兽历。
今天东亚、东南亚的生肖年就是它的延续；二是以表演、雕塑、美术等形式呈现，多用于驱邪避疫、调和阴阳的宫廷或民间傩仪、傩俗中。两种功能本质相通，都是基于人兽和谐、天人合一的宇宙哲学观念。其中第二种，即以各种形式呈现的傩仪、傩俗，由于蕴涵丰富的哲学、人类学、民族学、民俗学等文化内容，近些年日益受到专家学者的关注。
流行于甘肃文县铁楼乡、石鸡坝乡等地白马人的“麻昼”舞，因其悠久的历史（当地人认为仅迟于“池哥昼”）以及以“十二相（兽）”为核心的表演内容而备受瞩目。观者在惊叹其古朴、粗犷的艺术形式的同时，难免会产生这样的疑问：这一表演艺术起源于何时？它又负载着怎样的文化密码？然而，囿于材料的匮乏，相关研究呈现出数量少、不深入的特点。在为数不多的研究成果中，对主要角色“十二兽”的解读要么语焉不详，要么毫无例外地将其与汉唐的宫廷傩相勾连，得出了错误的结论。故笔者在现场观摩的基础上，翻阅民俗资料、搜捡古籍文献，对该问题有了一些新的认识，现一一表出，以就教于方家、同道。
一、“麻昼”的“十二兽（相）”是唐代民间“十二生肖”驱傩传统的继承与发展
陇南文县薛堡寨正月十五跳的“麻昼”，当地称之为“十二相”或“十二生肖”，表演时由两个池哥在前面引路，后面跟随着十二个生肖。将“麻昼”的表演体系纳入傩文化范畴加以研究，基本是学者们的共识。“十二神兽”作为一项重要的傩仪表演内容，几乎或显或隐地贯穿了傩的发展史。文献证明，这种表演形式，早在东汉时期就已初现端倪，张衡的《东京赋》中出现了汉代大傩时被驱赶的十二个鬼怪：魑魅、獝狂、蜲蛇、方良、耕父、女魃、夔魖、罔像、野仲、游光、鬾蜮、毕方，它们或居于山泽、草泽、人家，或能给人带来旱灾、火灾等疫害，故在大傩时被作为驱赶的对象而存在：
尔乃卒岁大傩，驱除群厉。方相秉钺，巫觋操茢，侲子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，绝飞梁。捎魑魅，斮獝狂。斩蜲蛇，脑方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢，残夔魖与罔像，殪野仲而歼游光。八灵为之震慴，况鬾蜮与毕方。度朔作梗，守以郁垒。神荼副焉，对操索苇。目察区陬，司执遗鬼。京室密清，罔有不韪。[1]123-124
此后，汉代宫廷傩中出现了甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根等“十二兽神”，但与《东京赋》中的“十二鬼”相反，它们以协助方相士消灾灭疫的驱邪者形象现身：
先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中……于是中黄门倡，侲子和，曰：“甲作食凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二神追恶凶，赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮！”**
因作方相与十二兽舞。嚾呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门；门外驺骑传炬出宫，司马阙门门外五营骑士传火弃雒水中。百官官府各以木面兽能为傩人师讫，设桃梗、郁櫑、苇茭毕，执事陛者罢。[2]
因后世傩仪中的“十二相（兽）”多以驱邪者的姿态出现，故许多学者将《后汉书·礼仪志》中记载的这十二种兽视为历史上“十二兽”驱傩形式的发端。遗憾的是这十二种动物现大多已不知其详。钱茀统计了现存全部的后汉正史，结果发现除司马彪的《后汉书·礼仪志》外，余皆未涉及这组十二兽（神），不仅如此，东汉的经学大师及东汉末期的礼俗专家应劭，也没有提到它，所以他认为这组十二兽在汉末要么昙花一现，影响甚微，要么就是当时礼制专家们的一个设计方案，根本就未付诸实践[3]223。对此结论，笔者不敢苟同，因为这组“十二兽”继续出现在北齐和唐朝的宫廷傩仪中：
齐制，季冬晦，选乐人子弟十岁以上十二以下为侲子，合二百四十人。一百二十人，赤帻、皂褠衣，执鼗；一百二十人赤布袴褶，执鞞角。方相氏黄金四目，熊皮蒙首，玄衣朱裳，执戈扬盾。又作穷奇、祖明之类，凡十二兽，皆有毛角。鼓吹令率之，中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中……傩者鼓噪入殿西门，遍于禁内。分出二上阁，作方相与十二兽儛戏，喧呼周遍，前后鼓噪，出殿南门，分为六道，出于郭外。《隋书·礼仪志》
唐朝宫廷傩中的“十二兽”因循汉代，只是将汉代的装扮表演改成了由“朱发，衣白□画衣。各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”的“十二人”口中呼喊着的十二个神的名字：
用方相四人，戴冠及面具。黄金为四目。衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩’、‘傩’之声以驱除也。右十二人，皆朱发，衣白□画衣。各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉。乃呼神名，其有甲作，食凶者；胇胃，食虎者；腾简，食不祥者；揽诸，食咎者；祖明、强梁，共食磔死寄生者；腾根，食蛊者等。侲子五百，小儿为之，衣朱褶、素襦，戴面具。以晦日于紫宸殿前傩。[4]
直到宋代，东汉的这组“十二兽”才从驱傩仪式中逐渐淡出，曾经在宫廷傩中活跃了数个朝代的方相士和“十二兽”被钟馗、判官、土地等取而代之。或许由于唐代之前的宫廷傩、官傩的规模和声势远远超过了民间傩，或许是官方文献记载、保存的优势，致使有些学者认为今天各地包括“十二生肖舞”在内的“十二神（兽）系列驱傩形式直承汉唐的甲作、胇胃、腾简等“十二神兽”，是汉唐宫廷傩的继承与“变异”。但笔者发现，今天以“十二生肖”为主题的“十二兽舞”，除了陇南文县，还流行于云南楚雄、台湾等地以及域外的韩国，这种多地域的分布，很有可能是同源异流的结果，其母体发生的时间节点，以唐代的可能性最大，原因有二：
其一，《后汉书·礼仪志》中记载的十二种动物（兽）驱傩形式，到隋朝其地位被“十二问事”取而代之：“季冬傍磔、大傩亦如之。其牲每门各用羝羊及雄鸡一。选侲子如后齐。冬八队，二时傩则四队。问事十二人，赤帻褠衣，执皮鞭工人二十二人。其一人方相氏，黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳。其一人为唱师，著皮衣，执棒。鼓角各十。有司预备雄鸡羝羊及酒，于宫门为坎。未明，鼓噪以入。方相氏执戈扬盾，周呼鼓噪而出，合趣显阳门，分诣诸城门。将出，诸祝师、执事预副牲胸，磔之于门，酌酒禳祝，举牲并酒埋之。”[5]168-169
据此，我们虽不能得出汉代的“十二兽”形象在隋朝已不知其详的结论，但唐代的宫廷傩以口中呼喊十二兽神的名字取代汉代的直接装扮表演却是不争的事实。究其因，很有可能以甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根为内涵的汉代“十二兽”的具体所指及外形特征，在唐代已经名存实亡，否则，无论是从两种实施方法的力度、效果，还是搬演（戏剧）艺术的演进规律而言，都无法解释这种由复杂到简单的倒退现象。
其二，“十二兽神”尤其是数字“十二”，是一个经过长期历史积淀和精心选择的文化符码，它负载着丰富的哲学、宗教、民俗、艺术及天文历法讯息，已经成为民族集体记忆中的深层理念，不可能被轻易抛弃。以“十二兽历”为例，世界四大文明古国都有十二兽应用于历法的记载，但也曾出现像彝族的“十八月历”“十月太阳历”和《夏小正》的十个月太阳历等数字历法，故笔者非常赞同“十二兽在历法上的广泛应用是文明社会的产物”[6]之说。
由于“十二”的广泛认同和固化，唐代在原来的“十二兽神”已经失传的情况下，一定会有另一组“十二兽神”取而代之。果然，《敦煌愿文集》及古代朝鲜文人的著作印证了笔者的推想。
敦煌写卷伯3468记载的描写敦煌岁暮驱傩的《进夜胡辞》中，赫然出现了以十二生肖为内涵的“十二兽（神）”： 圣人福禄重，万古难俦疋。剪孽贼不残，驱傩鬼无一。东方有一鬼，不许春时出；西方有一鬼，便使秋天卒；南方有一鬼，两眼赤如日；北方有一鬼，浑身黑如柒（漆）。四门皆有鬼，擒之不遗一。今有静中央，责罚功已毕。更有十二属，亦解为凶吉。自从人定亥，直至黄昏戌。何用钉桃符，不须求药术。弓刀左右趁，把火纵横焌。随头使（厥+疋，上下结构）傩，个个交（倔）屈律。今朝一扫汤，无处不周悉。祇遗（宜）王千邻，不合生一疾。天门日昌炽，俯（府）库常盈溢，岁岁夜胡儿，长头霑忧恤。
原来，民间傩将“十二兽神”赋予了新的、更为喜闻乐见的内涵：十二生肖神，这是发端于秦朝、成熟于汉代的生肖文化与傩文化在文献中的首次联姻，契机是数字“十二”，时间是唐代。这一结论在古朝鲜文献中得到进一步的证实。朝鲜时期文人成伣（1439-1504）的著作《慵斋丛话》描绘了朝鲜时代的驱傩景象：“驱傩之事，观象监主之。除夕前夜，入昌德昌庆阙庭，其为制也，乐工一人为唱师，朱衣着假面；方相氏四人，黄金四目，蒙熊皮，执戈击柝；指军五人，朱衣假面着画笠；判官五人，绿衣假面着画笠；灶王神四人，青袍幞头木笏着假面；小梅数人，着女衫假面，上衣下裳皆红绿，执长杆幢，十二神各着其神假面，如子神着鼠形，丑神着牛神也。又乐工十余人，执桃茢从之，拣儿童数十，朱衣朱巾着假面为侲子。唱师呼曰：甲作食（歹凶），佛胄食虎，雄伯食魅，腾简食不详，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死、寄生，委陷食櫬，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。惟尔十二神，急去莫留。或如留连，当赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。其无悔，侲子曰喻，叩头服罪，诸人唱鼓锣时，驱逐出之。”[8]
《慵斋丛话》刊行于1525年，记载了从高丽至成宗年间的王室、文人士大夫的故事及各类风俗、地理、制度和文化，有较高的文献价值。上文所引的朝鲜古代的这段驱傩仪式，约发生于15世纪。从形制、内容看，它杂糅了中国唐宋时期的驱傩形态：傩队中唱师所“呼”的十二神（兽）和它们驱赶的对象与《后汉书·礼仪志》所述的汉代大傩完全一致，但表现形式完全唐代化了，用了呼喊的形式；判官、灶王是宋傩中的角色，“小梅数人”应是“小妹数人”之误，亦是宋傩中的人物，她常与钟馗、小鬼配伍，演出《钟馗嫁妹》《钟馗捉鬼》之类的节目。尤为引人注目的是，傩仪中出现了以十二生肖为内涵的“十二神”，它们与《后汉书·礼仪志》中记载的甲作、胇胃等“十二兽”并存，只是十二生肖是假面扮演，后者是唱师口中呼喊着的名字。
朝鲜傩不是本国的原生文化，而是从中国传入的，所以，我们完全可以用这条文献来印证中国傩坛的“十二神兽”在唐代演变成了十二生肖这一结论。十二生肖是唐代赋予“十二兽神”的新内涵，具有很强的时代特色，今天文县的“十二生肖面具舞”显然与唐代敦煌民间驱傩方式存在高度的契合。
那么，陇南、川西北地区历史上与域外，比如文献中“十二生肖”的发生地敦煌之间，是否具备文化交流、相互传播的条件与机缘？答案是肯定的。陇南文县自古就是交通要塞，处于丝绸之路与茶马古道蜀陇道的交叉点。丝绸之路的东起点在今西安，中国与中亚、西亚以至南亚、欧洲在政治、文化、经济等各方面的交流是以西安为中心进行的，但东西交流中的丝绸也有相当一部分来自蜀地。自宋代茶马交易开始之后，这一带又成了茶马交易最重要的市场和交通要道，赵逵夫主编的《陇南金石校录》里，就辑录了一些为保证这条道路的畅通，当地官府和百姓曾做出的建设和努力的金石文献。今天，文县南通往四川九寨沟的摩崖上还留有明代的刻字“秦蜀交界”“陇蜀咽喉”[9]。
综上所述，中国古代的驱傩活动从周朝起就有了官方和民间之分，历朝历代有继承也有创新。约从汉代起，傩仪中出现了以数字“十二”为标志的驱傩神，东汉宫廷傩中的“十二神兽”即是其中的一种。最迟到唐代，因东汉这组兽类的逐渐陌生化，在民间傩仪中被大家所熟知的十二生肖取而代之。这种选择，是傩仪从宫廷走向民间、从神祗走向世俗这一发展进程的结果，有一定的必然性。白马人“麻昼”中的“十二生肖”正是唐代敦煌民间“十二属”驱傩的遗迹。
二、白马人有两种“十二相（神）”舞，其中“十二生肖”代表的驱傩形态更古老
田野调研显示，今天的白马人中流传着两种不同的“十二神（相）”舞。一种是陇南文县薛堡寨正月十五跳的“麻昼”，它的表演形式如前所述。另一种是四川西北部阿坝藏族羌族自治州南坪白马人每年农历正月初六（春节）、农历四月十八（春播）和十月十五日（秋收）所跳的“十二相”（又名“咒偶”）舞。据目前保留的一套清代面具，南坪十二相具体为：龙、牛、虎、豹、熊、狮子、凤凰、羊、大鬼、小鬼、男鬼、女鬼。表演时舞场中央要悬挂一面旗幡，上画一头戴人颅骨花冠，肩披虎皮坎肩，右手持石斧、左手捧婴儿，双脚各踩一敌魔的面目狰狞的男子，他应该是部落的保护神。婴儿象征繁衍，与生殖崇拜有关，手持石斧及脚踏敌魔则象征保护部落的安宁，头戴人颅骨花冠，反映了苯教的影响1。为什么被学者认为族属相同的地区，会出现两种差异比较大的“十二兽神”舞，它们之间有着怎样的关系？
史学界一般认为，四川西北的白马人是从甘肃文县迁移过去的，这一观点从四川九寨沟、平武县的一则传说能够得到佐证：平武人有祭拜“山神”的习俗，“山神”是一座被称之为“白马老爷”的山峰，白马老爷是来自文县的神仙，他有一次在赶往四川峨眉山途径平武罗通坝时，忽然天降暴雨，河水泛滥，在族群面临生死存亡之际，白马爷奋力与恶魔搏斗，拯救了白马人，并最终化为一座高山守护神。后来这座山峰就成为当地白马人心目中永久的保护神，享受祭拜[10]。
上述这种移民路线，容易使人产生四川九寨沟县的“十二兽神”是从文县输入的联想。但据笔者考察，文县目前的“十二生肖面具舞”，极有可能源自九寨沟县。有两条民间口碑资料“记录”下了这一传播线路。首先，南坪当地的老人说他们小时曾看到过以十二生肖为内容的“十二相”舞，也就是说20世纪初，南坪有“十二生肖”傩舞；其次，文县有一则传说，讲述麻昼的产地是四川九寨沟县勿角乡，后来传入文县薛堡寨：很早以前，勿角乡的猎户杨勒贝，与四川蛮坡渡、大槐树等地的金姓村民来到文县薛堡寨安家落户，从此薛堡寨成了一个由薛、杨、金三姓组成的山寨。杨勒贝并且带来了勿角乡的麻昼，舞姿模仿十二生肖动作，而在此之前，薛堡寨只跳池哥昼舞[11]。
除了这两条口碑资料，笔者尚未发现有关“十二生肖面具舞”产生的文献记录。事实上，陇南文县与四川南坪的白马人属于同一个民族共同体，同一个文化圈，将这两种面具舞视为两地共有的艺术财富更加合理。但对两种形态的“十二相舞”负载的历史文化讯息予以澄清，仍然很有必要。从产生时间上看，文县的“十二生肖面具舞”应早于四川现存的“十二相面具舞”。如前所述，以“十二生肖”为内涵的“十二兽（神）”舞，是唐代民间傩的遗存，承载着古老的、丰富的傩文化信息。而四川白马人今天流行的“十二相”舞，我们认为它更多地带有明清傩仪的特征。从汉代之前的傩仪中，看不到“十二神（兽）”这种数字集合的驱傩形式，汉代以后，出现了不同内涵的“十二”神或鬼，依次为：“十二兽”（东汉)——“十二兽”（北齐）——“问事十二人”（隋）——“十二兽”（唐·宫廷）——“十二兽”（生肖神）（唐·民间）。从“十二神（兽）”的这一发展历程看，十二神的主流是兽神，也就是动物神，作为正方驱邪者，它们不仅出现得最早，而且几乎贯穿了傩的发展史。以动物之外的“问事”“执事”等充当的十二神，是隋唐以后的事。到了宋元明清时期，官傩逐渐式微，傩的主流走向民间，明清更是“傩戏大面积出现和傩走向深山的时代”[12]，民间傩由于摆脱了宫廷和官方“礼制”的束缚，有了更多的自由发挥空间，因而也就有了更多的对已有傩形态的改造甚至创新。
四川南坪的“十二相”舞，呈现出对传统的变异和改造的痕迹，它打破了历代动物型的“十二兽”，或“问事”“执事”之十二“人”的单纯组合模式，采用“动物+鬼”的混搭形式，拼凑、组合成新的“十二兽”。笔者考察还发现，四川“十二相”的具体内涵并不十分固定，如重庆博物馆展出的一套号称“流行于四川南坪白马藏族地区的十二相面具……面具造型以藏族的十二生肖为主，间杂以当地特有的飞禽走兽”，它们是凤凰、虎、旱鸭子、熊、喜鹊、牛、狮子、龙、笑和尚、男鬼、女鬼、小鬼。这一组“十二相”与前面所说的当地流传的清代的“十二相”面具有所不同，这种差异应该是传统驱傩之法部分失传后，近人补阙、改造的结果。
每一种物的传播及其交流的背后，都有一种“物”的叙事思想、逻辑及其“语法”的存在。“物”，不仅是人类赖以存在的一种前提条件，更是一种被人类忽视的全新的叙事语言及叙事方式[13]。依据“物叙事”原理，南坪“十二相”的物种类型也指向不同时期的不同信仰特色。一般来讲，判断面具的时代属性，路径之一是考察其社会功能。如野兽崇拜更多是基于狩猎、游牧文化时期的需要，六畜则更多打上了农耕、畜牧经济的烙印。十二相中的龙、凤、虎、熊、豹，有原始图腾崇拜的痕迹，牛、羊打上了农耕畜牧的烙印，而大鬼、小鬼、男鬼、女鬼极富世俗色彩，这种十二相的杂糅，非常符合明清时期民间傩的特征。
与南坪相反，文县的“十二生肖”不仅具有相对的稳定性，其独特的“一面二相”的面具造型——以狮子代表羊和鼠，其余牛和马、虎和狗、龙和猴、鸡和蛇、猪和兔各合为一个面具，源于上古时期以“怪”“异”为审美追求的造神思维方式。古人在生活经验的基础上，将人与兽、兽与兽的器官组合成想象中的“神”或“妖”，其渊薮首推《山海经》。《山海经》中涵盖了各种造神方法，其中之一就是兽兽组合，比如“有鸟焉，其状如蛇，而四翼、六目、三足，名曰酸与”，“有兽焉，其状如兔而鼠首……其名飞鼠”，“有兽焉，其状如牛，而赤身、人面、马足，名曰窫窳”[14]，等等，层见叠出，是白马人及后世同类构思的原型。以此观之，白马人之“十二生肖面具舞”，承载着相当古老的民族文化艺术思维，弥足珍贵。
最后，简单说一下文县“十二生肖”中的“狮子”。
文县“十二生肖”面具中出现了狮子形象，它以鼠和羊的代言者的身份出现。十二生肖中杂入狮子，很容易使人联想起佛教中与十二护法神对应的十二种时兽，这十二种时兽几乎与汉地的十二生肖动物种类、排列一致，只是狮、虎只能存其一，或狮或虎。佛教的十二护法神按一兽一昼夜的次序轮流巡游、值守，以“调伏众生”“清净”婆娑世界。由于这种动机与傩文化终极目标的共通性，佛教从魏晋南北朝时期便逐渐渗透入傩仪，加之唐代吐蕃进扰陇南、川西北氐、羌居住区2以及后来一部分氐人融入藏族的史实，这些因素都为“十二生肖”舞源于佛教说提供了一定的依据。
但白马人“十二生肖”舞中的狮子不一定是基于佛教中的十二时兽。狮子产于非洲和西域，在中国有“绝域之神兽”的美誉，东汉时随着丝绸之路的开通传入我国。唐代，狮舞被列入宫廷《太平乐》，称为“五方狮子舞”，表演者身披青、红、白、黑、黄五色狮衣，头扎红巾，位于东、南、西、北、中五方，在手执红拂一身西域装束的引狮郎的逗引下“俯仰驯狎”。中唐以后，狮子走入民间，更是花样翻新，出现了“凉州狮子”“狮子戏球”“高跷狮子”“狮子踩球”“罗汉戏狮”等。可以说，历经数代传承与变化，由西域到中国，由宫廷到民间，由河西到中原，狮子已经远远超越了宗教的藩篱，成为民间喜闻乐见的瑞兽乃至兽中之王。故白马“十二生肖”中的领头狮子更多是这一传统的承续，也体现出唐代“十二生肖”驱傩法在后世的变异。
三、结语
我们结合国内外文献，将甘肃文县和四川南坪等地的“十二相面具舞”作为切入点，考镜同类事项之源流、补苴罅漏，基本达到了揭开其神秘面纱、进一步了解白马人文化遗产的初衷。笔者在调研中深感：作为一种历史悠久的民间文化，其价值远远超出我们的预设。“十二相”及其多姿的呈现形态，像一张网，经纬交错，阡陌纵横，在面具、舞蹈、表演、装扮的表征下，涵盖着文化传播、艺术成长乃至民族交融的丰厚内容。
如果我们对此加以研究，宏观上，不失为一条突破时空局限、澄清不同地域文化类型之姻亲关系的有效途径；微观上，能破解很多囿于文献缺失而无法诠释的难题。以戏剧发生学为例，将科研成果建立在大量田野考察基础上的荷兰著名东方学研究专家龙彼得认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各个因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天仍然还活跃着。故重要的问题是戏剧‘如何’兴起，而非‘何时’兴起。”
“十二相面具舞”就是“在今天仍然还活跃”着的舞蹈、戏剧的初始形态，这是文献无法企及、也无法取代的。再如，与傩文化形态演变史而言，白马人的“十二兽”舞，孳乳于先秦两汉的十二生肖，形成于唐代民间十二生肖驱傩仪式。它的存在，使我们赖以得知傩仪发展链条上一种重要的逐疫形态；它或明或暗、从未间断地生长于民间，不仅传播地域广泛，而且促成了某些地方戏的生成。总之厘清该类文化事项的发展规律，有助于我们揭开蒙翳、正本清源、连锁融会各类文化现象。
但是作为一种民间文艺，学界对同类案例依然关注度不够，这有历史原因，也有现实因素。中国向有重诗文、轻戏曲小说之文化传统，对待古代文化艺术遗产尤其如此。仍以戏曲为例，其研究直到上世纪初才全面展开，但崇雅鄙俗、薄今厚古的现象一直存在，文人戏曲是研究重心，民间戏曲在剧史中很难占一席之地。很多学者依然沿袭着在书斋里治学的方法，这一点与日本和西方国家的学者完全不同。
故笔者认为，今天我们应该冲破思想桎梏，改变学术观念，同等对待各层次文化遗产，重视戏剧等通俗文艺的研究，民间戏剧（舞蹈）理应纳入艺术研究版块。尤其像白马人这样至今仍保留着丰富古老文化遗产的民族（除“十二相面具舞”之“麻昼”外，还有“池哥昼”“秋昼”“甘昼”“麻沟池”“阿里该昼”“迟母擀面”“杀野猪”“秦州客”等），他们传承着生活离不开仪式、仪式离不开生活的生存方式，祭祀、劳动、节日庆典的每一个环节几乎都融入了表演。如果我们能够对这类民间文艺做系统、全面研究，以此补阙文学艺术史的书写，不仅会开辟别样的学术新局面，也是时代赋予我们的责任和担当。
参考文献
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[9] 赵逵夫，主编.陇南金石校录.北京：社会科学文献出版社，2018.
[10] 崔峰.白马人“池哥昼”的原始崇拜和历史渊源//邱正保，张金生，毛树林，主编.陇南白马人民俗文化研究：论文卷.兰州：甘肃人民出版社，2009:161.
[11] 胡颖，蒲向明.甘肃傩文化研究.北京：人民出版社，2012:166.
[12] 钱茀.中越朝日古代傩制之比较.民族艺术，1995(3):98-117.
[13] 林少雄.丝绸之路的文化意蕴.兰州大学学报（社会科学版），2018(2):1-9.
[14] 山海经全译.袁珂，译注.贵阳：贵州人民出版社，1997:64-80.
注释 关于四川白马人的“十二相”舞之形态特征，本文参考了于一《白马藏族“十二相”考略》（西南民族学院学报，1992年6期）、徐学书《南坪“白马藏人”“十二相”祭祀舞探索》（《西藏艺术研究》，1988年2期）。
隋唐时期，甘肃陇南、四川平武县等地仍居住着大量氐人，氐族豪帅杨氏仍盘踞于仇池山上。参见杨铭《氐族史》第98-99页相关论述（商务印书馆，2014年）。 3(1)参见龙彼得《中国戏剧源于宗教仪式考》，转引自黄天骥、康保成主编《中国古代戏剧形态研究》（河南人民出版社，2009年）。
